“恶之花”的重新解读

共5900字

摘要:元杂剧中的淫妇形象具有符号化、概念化、模式化的特点,这些女性形象身上体现了杂剧作家积淀甚深的伦理观念和男权中心意识。虽然杂剧作家在塑造淫妇形象时,有意识抹去了她们偏离传统的合理因素,但是我们依旧能从剧中窥探到她们反叛行动背后无法言说的隐衷,以及淫妇形象的出现带给男权文化传统的挑战和突破。

关键词:元杂剧;淫妇形象;文化蕴涵
中图分类号:1206.2/.4文献标识码:A文章编号:1007-905X(2011)05-0144-03

元杂剧中大批叛逆的妓女形象,一直是众多论者关注的焦点。其他类型的女性形象,如母亲形象、鸨母形象也都有所论及,可是占元杂剧女性形象相当比例的淫妇形象,却几乎没有深入的探讨。据笔者统计,现存元杂剧中有此类形象的剧本共有十三种,其中淫妇都是次要角色,作者对她们的否定态度是非常明显的。但是,这类形象的意义绝对不是作者的否定态度所能抹杀的,作者的态度仅仅是时人的主观评判,是人们根据当时社会伦理道德所做出的评价。在客观上,她们向读者和观众展示着一种逾越礼教、不为伦理道德约束的人生道路,为广大女性群体提供了一种另类的、为一般社会规范所否定的生活方式。笔者通过对元杂剧中淫妇形象的重新解读,试图挖掘出这类一向为研究者忽略的女性形象所蕴涵的深层文化意蕴。



在中国传统文化中,贞与淫,折射为善与恶,一直是封建父权社会制约女性行为的一对简括而严格的尺度:贞的,是善的,即是美的;淫的,是恶的,因而是丑的。封建时代的淫妇,由于违背了那个时代女性的道德规范,被世人所辱骂,为官府所不容,成为遗臭万年的反面形象。这样一种观念经过长期的历史积淀,已经潜移默化为人们意识中的一种既定程式,以至于让人们一想到淫妇就会在脑海中浮现出这一模式来。元杂剧中的众多淫妇形象,就是人们心目中既成模式的外化,总的看来呈现出符号化、模式化的倾向。
从扮演淫妇形象的角色看,十三种杂剧中有九种都是由“搽旦”扮演,其他四种马致远《邯郸道省悟黄粱梦》中吕岩妻翠娥由旦儿扮、孙仲章《河南府张鼎勘头巾》中刘员外浑家和无名氏《鲠直张千替杀妻》中员外妻由旦扮、无名氏《风雨像生货郎旦》中李彦和妾张玉娥由外旦扮,都是一些经常用来演陪衬性人物的次要角色。“搽旦”在化装上的特点是:“搽的青处青、紫处紫、白处白、黑处黑,恰便似成精的五色花花鬼”(杨显之《郑孔目风雪酷寒亭》第二折),专门以这种丑怪模样扮演一些不正派或邪恶的女人,便于同良家妇女区别开来。这在戏曲脸谱形成的重要时期元代,是很值得关注的。杂剧作者为这些“淫妇”设计的面部装扮非常鲜明地体现了他们在这类形象身上所寄寓的否定性倾向,也使有经验的观众一眼就能根据角色装扮的特色判断出此类形象的反面性质。
从淫妇形象的性格特征看,她们无一不是邪恶至极。她们都是因为与其他男人“有些不伶俐的勾当”而心生恶念、伤风败俗,甚至虐待前妻的子女、勾结他人谋杀丈夫。万恶淫为首,为了把这些淫妇形象塑造得更为典型,更具有劝善惩恶的教化作用,剧作者往往挖空心思,集众恶于一身,把所有坏女人能干出来的事情都加在她们身上,以至于有些淫妇形象的性格出现前后矛盾和不近情理之处:杨显之《郑孔目风雪酷寒亭》中郑孔目妾萧娥,不但不感谢郑孔目为她除名从良,反而气死郑孔目妻子、虐待郑孔目子女、勾结奸夫陷害郑孔目;无名氏《风雨像生货郎旦》中李彦和妾张玉娥,心中喜欢魏邦彦却又嫁给李彦和,婚后气死李彦和妻子,勾结奸夫害得李彦和家破人亡……这些形象的前后矛盾和不尽情理处,体现了杂剧作者在塑造淫恶妇女形象时主观上的嫌恶之情,自觉不自觉地把一切坏事、恶行加在淫妇身上,而忽略了人物形象的真实性和情节发展的逻辑性,出现了这种不近人情的矛盾之处。
从情节构成上看,这十三种杂剧的情节结构基本上都可以概括为:淫妇不满婚姻生活现状??与其他男人“有些不伶俐的勾当”??气死正妻、虐待子女或陷害(谋杀)丈夫??善恶各得其报:淫妇、奸夫得到报应。其中淫妇形象虽然不是主角,却是推动情节发展不可缺少的重要因素,没有淫妇的插入,主人公的生活就不会有种种波折起伏,也就没有了构成这些杂剧情节的基本内容,作者的主观思想和创作意图就失去了外在的依附。“情节性叙事作品中的世界作为对现实世界的反映,是作者从自己的思想情感倾向出发对生活现象加以组织的结果,其中体现着作者的主观能动性,也不可避免地带着作者的局限和偏见。”这些杂剧中为淫妇设计的模式化情节,可能有其现实基础,但却更多地体现了杂剧作者的“主观能动性”,杂剧中的淫妇与其他男人“有些不伶俐的勾当”背后,自有她难以言说的隐衷,但被杂剧作家“典型化”进入杂剧后,就隐去了她无法言说的一面,留在作品中的只是她恶的一面。如此才能起到警醒众生的目的,才符合儒家“厚人伦、美风化”的诗教观。
正是元杂剧中淫妇形象的脸谱化、概念化、模式化,使得这类形象的重要意义长期被忽略。人们关注更多的是这类杂剧的劝世教化意图:或者是杂剧的神仙度脱色彩,或者是其公案侦破特色,或者是杂剧主人公所体现出的其他方面的特征,唯独对其中绝不可少的淫妇形象及其文化特征关注不够。而这又和杂剧作者塑造淫妇形象时的主观态度紧密相连,作者对这类恶魔式人物的嫌恶让他不自觉、无意识地对她们进行了丑化。绝大多数读者和观众,在作者的这种心理暗示之下,对这些淫妇也产生了与作者相似的褒贬好恶,从而错过了对这类形象的深入探讨和分析。



蒙古族统治者入主中原,使汉族传统文化受到剧烈的冲击,世代遵循的儒家礼法也遭到了野蛮的践踏。随之带来的游牧民族相对野蛮开放的原始习俗,对汉族世代沿袭的婚俗也产生了一定的影响,一些汉人被蒙古民族的婚恋习俗所吸引,甚至模仿蒙古人收继庶母和嫂嫂。元代法律对此恶习一再严令禁止:“兄亡嫂嫁小叔不得收”,“诸汉人南人,父没子收其庶母,兄没弟收其嫂者,禁之”。法律的禁令从另一个侧面反映了现实生活的实际情况,一再明令禁止的内容往往就是现实生活中泛滥成灾的现象。男性社会对传统伦理道德的背逆,也影响到了女性的闺阁之中,“女生而处闺闼之中,溺情爱之私,耳不聆箴史之言,目不睹防范之具,由是动逾礼则,而往往自放于邪僻矣”。外在束缚的放松,使得女性追求自由恋爱、自主婚姻的愿望更加强烈,以至于在现实生活中出现了一些为传统伦理道德所不容的逾越礼教之举。这种原始欲望的泛滥,使得整个男性世界惶恐万分。官方一方面运用国家机器制定律法强行限制人们的行为,另一方面开始重视汉族传统伦理道德,以儒家礼法来约束人们的行为。在民间话语中,众多在儒家传统文化中成长起来的中下层文人,则在自己的文学作品表达了对当时社会道德沦丧、礼教败坏的抨击和对传统社会礼乐教化、秩序井然的渴望。
上文提到的十三种杂剧中,高文秀《黑旋风双献功》、李

文蔚《同乐院燕青博鱼》、无名氏《争报恩三虎下山》三种是水浒戏,重点在于表现水浒英雄的替天行道和仗义救人;郑廷玉《包待制智勘后庭花》、李行甫《包待制智赚灰栏记》、孙仲章《河南府张鼎勘头巾》三种是公案剧,重在表现清官断案和人们在现实中对清官的渴望;马致远《邯郸道省悟黄粱梦》是神仙道化剧,重在表现神仙对世人的超度和世事的幻化无常。在这七种杂剧中,淫妇的淫乱之举是推动情节发展的关键,水浒英雄所救之人皆被淫妇所害,公案的错综迷离是淫妇费尽心机所设,吕岩妻则是吕岩步入仙界的绊脚石。在其他六种杂剧中,淫妇更是制造波澜的重要角色,郑孔目、李彦和、李荣祖、王同知等人的坎坷经历全由淫妇一手造成,《鲠直张千替杀妻》更是形象化了淫妇的可恶该杀。总之,这十三种杂剧的作者是在用人物形象和故事情节来阐释传统儒家文化对“淫妇”的界定。对淫妇形象的塑造,使杂剧作者深受儒家礼教浸染的思想暴露无遗,杂剧中的淫妇形象可以说是他们潜意识中积淀深厚的男权观念的形象化阐释。
当然,元杂剧算不上纯粹的“男权文学”,但是男性作者在其中无意识流露出的男权意识则是不可否认的,元杂剧中的淫妇形象正是他们男权意识的外化。杂剧作家在塑造这些淫妇形象时,把他们内心深处铭刻甚深的儒家伦理道德拿来规范这些女性,因为她们的逾越礼教而扭曲丑化她们。这些淫妇形象的意义,就在于作者用她们为世人树立一个“傍州例”,规劝男性千万不要重蹈覆辙、家破人亡;特别警戒女性不要以此为例、自求毁灭。在传统观念中,万恶淫为首,性规范大防一旦冲破,意味着父权社会的一切规范都将面临决堤。淫妇的主要威胁在于她们以性诱惑作为改变自己命运的手段,挣脱男权控制,冲击既定父权文化,破坏父系血统的纯洁性。
不同作者、不同题材的十三种杂剧中,出现了如此相像的一类女性形象,她们可以说是淫的化身、恶的标志,她们是作者潜意识中男尊女卑、红颜祸水等男权观念的外化,体现了元代传统文化、儒家礼教受到冲击时文人心中对传统礼教文化的呼唤和渴望。在断绝了科举仕进的途径之后,下层文人企图通过杂剧创作来弥补他们在现实中无法实现的“立德”、“立功”、“立言”的人生“三不朽”之路,在杂剧作品中流露出他们“补天”的思想。杂剧作品中的主要人物身上倾注了作者的满腔热忱,体现了作者显意识中的主导观念和创作意图,而在这些次要角色身上则无意识地表露出潜意识中积淀已深的男权意识和文化心理。



元杂剧中的淫妇形象,从她们的文学价值上看,是不成功的,她们都是扁平的、概念化的、单一的人物形象;但是从女性文化的角度看,却有着独特的认识价值,她们是当时社会中部分女性不堪束缚而奋起抗争的写照,反映了作者所代表的男性话语对女性的歪曲和再造。
我们往往以为文学作品中的女性是对现实生活中女性的真实写照。其实情况正好相反,文学作品并没有反映女性在现实中的真实处境,它只是在传达并宣扬男性中心文化对妇女的分类和评价。这些作品中的女性形象把现实中的女性假定为不同的类型:温柔美丽而又善良纯洁的女性形象是作家理想中完美女性的写照,强蛮的悍妇和放荡的淫妇形象则是作家心目中那些不守礼教、败坏道德的邪恶女性的映像。具体来讲,在元杂剧中,那些美丽温柔而又大胆主动的闺阁女性,如崔莺莺、李千金、张倩女等,以及那些沦落风尘但又不失善良纯洁的烟花女性,如赵盼儿、杜蕊娘、李亚仙等,虽然说她们在一定程度上反映了现实中女性在元代伦理规范有所消解的时代背景下,追求自主人格和自由婚姻的进步思想,但是在她们身上更多地寄托着男性的审美理想和价值取向,体现了现实生活中男权社会对女性的期望和控制,是传统男权的女性价值尺度在文学中的折射。而那些强蛮的悍妇和放荡的淫妇形象,则以否定和谴责的形式表现了作者用以规范和钳制女性的伦理原则和道德观念,是现实中女性在失语的境遇下任由男性作者言说的生存状态之表现。这种文化现象长期存在于社会的历史进程中,并逐渐泛化为人类的常规文化心理,制约和牵引着芸芸众生的思想和行为。
女性往往是在对自身的存在状况产生不满,进而追求属于男子独享的权利时,才开始偏离传统的。元杂剧中的“淫妇”,也只是在对自身状况不满的情况下,想以一个独立个体的姿态生活,她们试图打破强加在女性身上的禁锢和枷锁,渴望摆脱现世的婚姻去追求自由幸福的生活。李顺“每日只是吃酒,家私不顾”(郑廷玉《包待制智勘后庭花》第一折),刘员外“平昔好饮的几杯儿酒”(孙仲章《河南府张鼎勘头巾》),李彦和“每日只是贪花恋酒,不想着家私过活”(无名氏《风雨像生货郎旦》第一折)……以上杂剧对淫妇的生活现状,做了极简单的描述。可见,淫妇们逃离原有婚姻是有原因的,其行为是无可厚非的。正如恩格斯所说:“如果感情确实已经消失或者已经被新的热烈的爱情所排挤,那就会使离婚无论对于双方或对于社会都成为幸事。”
这样一来,淫妇们的“淫恶”之举,也就成为情理之中的举动了。我们可以推断元杂剧中的淫妇,很可能也是出于爱情而无视婚姻的约束,不顾道德的掣肘,与自己意中之人私下“有不伶俐的勾当”,为了个体的独立和自由而“无法无天”地沦落为遭人唾骂的淫妇。但由于这些淫妇的失语,我们只能从作者有形文字背后去推测她们无语的言说,萧娥非但不感谢郑孔目为她除名从良,反而无缘无故气死郑孔目的妻子,虐待其子女,甚至勾结奸夫图谋将其害死(杨显之《郑孔目风雪酷寒亭》),张玉娥心中喜欢魏邦彦却又嫁给李彦和,而后再勾结魏邦彦陷害自己的丈夫(无名氏《风雨像生货郎旦》)。这些不合情理之处,只能说明是掌握话语权的男性作者对作品中淫妇们的有意言说,是对她们打破传统“女性角色”行为的一种歪曲和丑化,然后再由他们拿着杂剧中“淫妇”们恶有恶报的可怕结局,告诫现实生活中的广大女性要严守三纲五常,谨遵伦理道德。这就出现了一个悖论:人类在社会不断进步的历史进程中,为了规范个体行为而创造了相关的伦理道德和行为规范,结果却反过来匍匐于自己的创造物之下,拿这些伦理道德和行为规范来束缚人的行为,出现了目的与手段的颠倒。正如刘思谦所说的,“人的创造物反过来凌驾于人之上,成为至高无上的对人漠不关心的庞然大物。一切为了它,它就是目的,就是最高原则最高仲裁最高主宰,人成了它的手段并被它所异化和吞没”。元杂剧中的淫妇形象,就是女性被封建的伦理道德和行为规范异化和吞没的写照,她们没有机会也没有资格对那所谓“最高原则最高仲裁最高主宰”的传统文化提出异议,只能由他人随意书写。
元杂剧中“淫妇”形象的出现,自有其不可忽视的文化价值。她们的出现是对男权文化体制的挑战。女性对压抑自身的纲常礼教的践踏与破坏,使我们看到了女性的生机、活力与叛逆精神,看到了男性世界的某种臣服。虽然这种生机、活力与叛逆精神掩藏在作者的极力否定背后,但是我们依然可以从拒绝与否定之中看到这种精神旺盛的生命力。可以说,元杂剧中的淫妇形象,从封建文化最禁闭的层面打开了一个缺口,使人们对封建时代女性的多样性,女性的心态、欲求、理想与希望等都有了新的认识。

参考文献:
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责任编辑宋淑芳

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